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 一 觀型 瓷之型代表和展現著歷史、人文、政治、經濟乃至形制和生產力發展的傳承脈絡。是一個時段政治經濟發展演繹過程*直接的體現。由于是*貼切、*真實的人文濃縮，因而，我們研究認識瓷之型的演繹過程也便于了解社會的進程與發展。如果我們對某一類的器物，從起源到發展的全過程有一番系統的了解，如瓷壺類，那么我們從器型，全然可以粗略地以型斷代，然后依據同時代的取材、用料、配方工藝、人文歷史等進行全方位的核實論證，就完全有可能準確的斷其年代。假如說年代確立不了，那就容易張冠李戴，形成老虎吃天，無法下爪。由此可說，鑒定瓷器，觀型斷代是堅定的第一要素。二 看紋 這里所說的紋主體放在繪、刻、劃、印、堆、貼、塑、鏤空、鑲嵌等紋刻。老一輩的專家曾說，明白了形與紋就等于明白了器物的80%。這一論點在無造假的前提下是完全正確的。 器物的繪畫、裝飾、紋飾反映和體現了一個時代的人文歷史，風土人情，君王嗜好，以及生產力的發展和工藝水準。紋飾的范疇可分為兩大類：一是**官類，二是民俗民風。由于紋飾表現風格、特征極其鮮明，為我們識別與斷代提供了很多便利。例如我們將唐宋元明清的某一種門類的工藝器，做一番比對，我們從他們的變化演繹過程，便可讀懂相關的文化與歷史，并且能相應的了解當時的生產力的發展狀況。而這些全然的了解與掌握，反過來等于為我們認識它們提供了*強有力的證據。比如：沒有人會把定窯劃、印花與耀州地刻花混為一談；也沒有人將元的貼花和吉州的印花分不開，這就是紋飾魅力與特征所在。三 看釉 通常人們將釉比做瓷器之衣，十分形象。在一般人的眼中，仿佛所有的瓷之釉都是一樣的，其實不然。大約從戰國開始進入漢，就在陶器上掛釉。早期至唐多為石灰釉，而后為石灰堿釉。唐時釉中入玉粉，后來在加玉粉的基礎上，又加入瑪瑙粉等稀有原料。于是自從上釉以來到**，如果能將所有年份的瓷器上手撫摸，便會感到他們的手感是不一樣的。其中有的堅如鋼，如五代柴之器（其中一種）；有的非常潤，像宋代民汝器；有的玉質感強；有的猶如石蠟；有的從釉至胎都一種感覺，有的釉硬胎綿是另一種感覺。這都源于配料和燒制工藝。功底深厚的藏家一摸器之釉面，就能斷個八九不離十。而一元配、二元配以及內入玉粉多還是瑪瑙多,高人皆能明白。看釉的另一方面，是觀傳世痕跡。只要傳世的一定有傳世痕；只要是出土的，一定有土沁。當然也與材質和年代以及存放環境皆有關。 觀釉的第三步是，看是否是出土器，因為只要入過土的，在器面上一定有入土的痕跡，而這里所說的入土痕，不涉及釉下，而是指釉面被地下土質中的酸與堿包裹之痕。這種痕跡，見水以后便在器表有顯現，細如粉劑的塵沫狀，為灰白，有澀手之感。這都是從觀釉可以獲得的信息。這些信息為鑒真論假，可提供著一定的論證依據。 四 識胎質 胎作為瓷之骨，是瓷器之根本。而這里所講的胎，不是講修飾，而只講其原料成因。我們知道，從兩漢三國、南北朝以至唐宋元明清，粗略的劃分一元配和二元配；細致的劃分則具體到某一個年代的官器民器，以至各個時期在原地取材。我們說胎泥理論與五泥的運用是貫穿于千百余年的制瓷工藝中的。而我們除了對胎質本身的區別外，一切官器御品都根據**的要求，溶入了玉、瑪瑙、寶石等元素，形成官器御品中的特殊材質，可以這樣說，一切官器御品之所以胎骨細如膏泥，纏綿如美玉，堅硬如剛，滿足大與特大型工藝的燒造要求，根本的原因是材料決定一切的。而他們為了燒制出一代佳器，原則上在遵循這一個原則：“無寶不燒器”。于是一切官器御品中，除了展示著各自的風格特征外，統一的原則是：亭亭玉立，堅者如鋼，綿者如玉。而如果我們細細的將各個年代的瓷器做一個對比，那么它們個性的凸顯是相當清楚地。相信，不會有人把唐之胎會誤認為是清之胎。這說明胎與胎在不同的年代，是有很大的差別的。而從大的差別去著手、從小的方面去著眼，熟記于心，對鑒定真偽十分有用。當然，從胎而言年代越是距離近的，越不好區別，這涉及一個功底功力的問題，但如果說我們真正的下到功夫，具有特殊風格的年代器，那還是可以分清楚的。如元代早期的疏松、元至正時期的堅實、永樂的綿中有硬、宣德的綿松、成化的膏泥狀、康熙的致密等等，這都是**風格的。如果一切掌握的很好，那么也可為鑒賞古瓷提供便利。從胎泥的進化演變來看，它的演繹過程是：河泥膠質狀到窖泥漿包狀，再到合保泥的玉質感，及瑩潤無雜的漂白泥，這種進化過程的了解都予鑒瓷十分有利。五 看釉光 器物年代越久遠，釉光越深遂，而這種深遂的釉光，是年代久遠包漿厚實的*真實的體現。在釉光中觀瓷，可分出土與傳世兩大類，其中又有釉厚釉薄的區別，還有釉中元素多與少不同的差異，而年代越久遠，釉光層就越厚，而只要釉內添入了多種元素，那么釉面迎光內含五色也是必然的。而這種含五光的器皿原則上不存在徦者。 收藏功底深厚者，可以從釉光中辨識器物之真假，并能劃分出精美還是一般。出土器物與傳世器物的釉光顯象不可同日而語。出土器物由于地下水、土壤中的酸與堿，在漫長的歲月中，堿分子或酸的成分會侵入釉中，而依據胎的疏散和致密的差異，沁的程度也不一。但只要被沁，則表面光亮溫潤的釉光便不會真實的展示出來，這樣會影響斷真論假。這需要半年或三年之間的擦拭、揮發還原的過程。讓其自然的釉光重新展示出來。比如說：一件官器御品，在不被侵蝕，完完全全在自然的傳世之中，那將精美絕倫，而且其美感要遠遠超越一件同原料、同工藝的同類新器物。這是因為，古老的器物在漫長的歲月中，神奇的大自然在無數次冷熱變化中，使得器物從內到外、多元素的不斷地在變化，從而使古瓷表面形成一種似有非有的霧光之圈。如同一道霧光罩在古瓷上，顯像出神秘之極的朦朧之光，而這種光是只有在大自然依據歲月的造化下才能形成的。如能看懂這種釉之光，也為鑒賞瓷器提供了又一便利的條件。 瓷器收藏鑒定出手    專業咨詢熱線  （18017603862   阮先生   文化說事  明白做人） 瓷器收藏鑒定出手    專業咨詢熱線  （18017603862   阮先生   文化說事  明白做人）  六 查土沁 土沁之痕是器物入土受浸所致。 就器物的歸類而言，土沁可分兩大類：一是器表之沁，二是釉內釉下直入胎骨的沁。土沁之痕與自然界中的多色澤酸、堿、鹽等土質相關。原則上宋以前一元配的器物較二元配的器物受沁嚴重。當然也與存放環境的墓穴坍塌、完好等因素相關；也與器物本身的多元用料、制作和所存放的地質的鐵等元素含量不同有關。原則上可直入胎骨的多為可溶于水的如鹽堿等類似鐵礦山區的這種氧化物則多沁于表面。而在我國特定地區的特殊樹種根須沁于器表的也有。 從土沁觀器物，可提供很多的便利。如黃土地的土沁痕，表面為干凈的，沁點是反映在釉下的。而表面新、內部成點狀的這種土沁斑器物，則不存在假的可能，當然前提是要懂得識別真實的沁斑。 我國幅員遼闊，土質結構多種多樣，酸堿等沁以及現代工業的微沁也是存在的。所以，目前的有些現代科技手段因數據難全，故也有誤差。因而，不能以某一種環境下的器物之沁作為通用標準來試行運用，而要客觀公正的，具體情況具體對待。合理的運用全方位的知識，做出正確的斷定，如此將會極少出錯。出土器會出現其特殊的變化。因受沁而氣泡破裂，以及二次開片等，因受沁程度不一，也會使釉表發生另類變化。如觀食用堿遇濕放干后的變化，再去觀出土于鹽堿地的器物，用這些自然現象去聯想古瓷，會受到相應的啟發。 七 查傳世使用痕跡 在我國的古陶瓷系列中，雖然千百余年的戰火連綿，王朝更替，但傳世器物仍客觀存在，當然也有些重復入土、反復傳世。于是，一切器物只要傳世，便會有傳世使用的痕跡存留在器物的表面，而只要是傳世痕均無規則而言，并且細觀那些使用痕，定會有深淺不一的層次感。也就是說是有深有淺的，并且其痕線中的光感、潤度也絕不相同。這是個要細細觀察和長期歷練方可把握的。而且由于瓷種不同和釉中元素的多樣性，使用的痕跡是不一樣的。所以需要分別對待、靈活應用。在使用痕的觀察、體驗中，*直接可以感覺到的是器物的老與新。其次是瓷器物表面的新與舊，不取決于年代，而取決于材質。直接能感受到配料精、工藝好的御用器物時，縱然年代久遠，但遠比不堪精美的器種顯得更新。如唐的秘色瓷要遠比清晚期的有些官器還要顯得更新、更亮麗，這是材質之故。 當然由于歷史的原因，有些瓷器被重復出土傳承下來。這種器物的傳世使用痕**特色。認識和分辨它們，主要源于見多識廣，直接上手細觀、勤思，便可漸漸掌握。 八 辨開片器物的開片與材料、配方、工藝、爐溫皆有關系。有的器物開片總體十分相像，這是某一類的器物已從配方、用料、燒制工藝等，全然形成了一整套的流程工藝。形成總體固定的規式化，對于它們而言可以形成一種思維模式。如北宋的部分官器：北宋官汝器、宋耀州窯、宋哥窯器等，他們全然具備了自己的特征、風格，因而深諳此道的大藏家，僅看器物的開片，也能大概的斷個幾分，像唐三彩也多如此。也有些器物的開片是沒有規律的，完全是不成定格的。但只要會開片，自是事事有緣的。有的開片特征鮮明，風格突出，而且相距的年代甚遠。如：明弘治的“嬌黃”，細觀其開片的紋路，竟然如同宋天青汝瓷開片；這說明僅在釉面的用料和燒制溫度定然有其相似和接近的可能。所以說，我們將開片作為一個鑒定要素提取出來，對于認瓷識真十分有必要。 宋以前的出土器多會形成二次開片，北宋厚實高溫亮麗的官器中，有的會出現冰裂紋片。而類似像這種**年代風格的器種，是不可仿制的。其原因是，其原料、配方不知。縱然今日得知成因，因果關系也愛莫能助。因此，古瓷之開片，釋放的信息，有待我們去探究。也正是因為它不可仿制，因而為我們提供了鑒定的依據。 九 釉面色相認定 釉面的色相組成，是胎與釉的組合成像。而不同時代，不同器物的色相特征與它對應的年代、取材用料是密切相關的。如唐三彩釉面色相泛紅，越之秘釉面溫潤發青。以及宋元明清各種窯口器物色相、種別都極其鮮明。了解掌握它們，對我們斷代識真辨偽，極為有力。如果我們從色相涉及的取材用料等相關知識能夠掌握時，我們很大程度上不會被造假所左右。因為現代人一不知過去的取材配方；二不可達到與古瓷一致的色相特征；三是色相還因年代、自然等等不可人為的因素所左右，所以不可仿制。 認識釉面色相的特征，包括單色釉和彩瓷都大有益處。比如說粉青釉，從宋的湖田、龍泉、至元、明清，因不同的時代配方、用料獨具特色，于是，它們的色相特征完全不一樣。如果我們對它們了如指掌，僅此一點也不會從年代上張冠李戴。沿著這一切入點，然后以對應的器物時代取材用料、工藝特征、繪畫風格等核實，便也會為辨真論假提供有力的幫助。而面對彩瓷，當避之彩光，影響到觀本色底釉，并要不受彩繪色澤光暈的左右，抓住根本。瓷器同萬物一樣，有其自身的特點，但也大同小異。應融會貫通、靈活應用。大凡發青光的白色釉中，便是瑪瑙多之故。而大凡只潤不發青光的御用器，玉粉多之故，這一特性皆源于內在的原料，觀表抓其本是鑒瓷里手的特點。 尾聲： 以上應當僅僅是古瓷鑒定的一點概論，也只能是一般的認識。它們就某一類特定特殊器而言，一法足以認定。而更多的則必須要融會貫通、整體運用，不可偏激顧此失彼。中國地大、多環境的自然條件繁雜至極，而且歲月滄桑的非凡經歷，古瓷也會伴隨著苦難深重人類一路走來。于是，只能是全面理性而科學的手段下，才能真正認清它。作為人類所創的偉大藝術精美之器，我更愿意說這一偉大的優秀文化屬于全人類。因此，值得認真的探究，并全力保護。 

  從幕后走向臺前，以雄厚的經濟實力、獨到的手法介入收藏。有人將他們視為藝術品市場的攪局者，有人認為他們是當下及未來收藏界的主體力量，不論褒貶，企業家涉入藝術品收藏正在成為發展趨勢，他們正在改變中國的收藏面貌。讓我們來看看正活躍于收藏界的內地企業家都有誰吧。    藝術品是品位的風向標，中國企業家借由它實現了某種程度的自我認定。很多企業家做收藏成了專家，向人們展示了企業家的實力和品位。據了解，中國收藏家協會注冊的5000多名正式會員中，企業家約占20%，并且申請入會的企業家仍然絡繹不絕。縱觀近年國內外各大藝術品拍賣會，中國企業家身影屢屢出現。企業家涉入藝術品收藏正在成為發展趨勢。1 楊子 巨力集團執行總裁楊子喜歡收藏，明代竹林七賢葫蘆瓶、價值數千萬元雞缸杯等都在他的收藏之列，近年來尤其關注與佛教有關的藏品，尤其是天珠。楊子先生以3000 余顆千年至純天珠的收藏總量及收藏天珠的級別，位列世界已知天珠藏家第一，藏品中數顆天珠均為傳說中的“天珠王”。 2 葉茂中 葉茂中營銷策劃機構董事長有著“中國廣告界領軍人物”之稱的葉茂中，將財富換成了3000多件藝術藏品，收藏了大量近現代名家作品和當代油畫雕塑版畫。包括中國近現代大師齊白石、傅抱石、徐悲鴻、黃賓虹、趙無極等以及當代藝術蔡國強、李象群等人的作品。 3 吳征 陽光媒體投資事業集團主席*早收藏高古陶器、青銅器，特別是青銅器里面的兵器系列，藏品中兵器系列比較全。后來延伸到中國畫，從明清畫到中國當代書畫。*近幾年，吳征的收藏又基本上集中在現當代藝術，如油畫和雕塑等。 4 楊濱 達世行汽車銷售有限公司董事長楊濱2000年時開始了對中國當代藝術作品的收藏，2006年起開始涉足西方當代藝術品收藏。現收藏有眾多當代頂尖藝術家的杰出作品，其收藏范圍涉及油畫、雕塑、照片、裝置等。在北京投資創建以推介中國當代藝術為主的aye gallery以及東站畫廊。 5 喬志兵 五洲風情董事長因喜歡而收藏，并且持續了解和學習當代藝術，收藏線索在不斷拓寬。2006年,喬志兵從傳統中國畫和當代水墨開始了自己的收藏生涯。在其收藏中，當代藝術名家的作品占據比例頗大，包括楊福東、展望等人的作品。 6 張銳 瑞致通信公司董事長張銳個人資助中央美術學院“學院之光”項目歷時10年，此外，還收藏方力鈞、岳敏君、楊少斌等到眾多新生代藝術家的50余件作品。古玩收藏鑒定出手    專業咨詢熱線  （18017603862   阮先生   文化說事  明白做人） 古玩收藏鑒定出手    專業咨詢熱線  （18017603862   阮先生   文化說事  明白做人）  7 戴志康 上海證大投資集團董事長戴志康收藏范圍極廣，不僅包括宋元明清字畫，還包括***的現代雕塑作品，他與許多中國當代藝術家過從甚密，投資20億元的喜馬拉雅藝術中心已投入運營，該中心包含了2萬平方米的當代藝術館。 8 王中軍 華誼兄弟傳媒股份有限公司董事長王中軍收藏的藝術品囊括油畫、雕塑和古董，他的油畫收藏主要集中于艾軒、楊飛云、王沂東等當代名家身上。 9 龍秋云 湖南電廣實業股份有限公司董事長、總經理從2005 年入市起，龍秋云就持續以大筆資金介入書畫拍賣市場，每年固定斥巨資購買近現代作品作為其企業資產。藏品有徐悲鴻《珍妮小姐》、《愚公移山》，李可染《萬山紅遍》等。 10 宛秋生 山東臨清三和紡織集團有限公司宛秋生為“三和博物館”負責人，其收藏以近現代書畫為主。僅在2010年，他斥資3億元購買大量近現代書畫，推動了吳冠中、李可染、黃胄等名家作品的市場走勢，其中包括以3752萬元拍下的黃胄《豐收圖》。 11 趙華山  山西華宇集團董事長收藏品以張大千、徐悲鴻、傅抱石等近現代名家書畫作品為主，被譽為國內張大千作品收藏第一人。近年開始收藏古代繪畫，在山西太原建有華宇美術館。 12 夏景春 沈陽金廈房地產公司董事長夏景春以收藏金銅佛像為主，經他手的金銅佛像有幾千尊，曾在北京翰海開過專場拍賣會，還出版了《般若之光》、《菩提妙相》、《夏景春藏金銅佛像》、《古物鑒真》等收藏專業書籍。 13 陸漢振 浙江金輪集團董事長浙江*早將資金投入到藝術品收藏的企業家之一。其收藏并不是常見的有些年代的收藏，藏品包括雍正胭脂紅琺瑯彩碗、清朝紫檀頂箱柜、明嘉靖魚藻紋罐、乾隆粉彩如意樽，甚至有商代晚期獸面紋鼎。 14 李建忠 上海長樂集團董事長1980年代，李建忠憑興趣開始收藏各種老物件。其收藏種類繁多，在他古色古香的1872會所中，收藏品包括第一代“愛迪生”老唱機和第一代西門子冰箱。此外，收藏品還包括字畫、瓷器、古家具、古建筑構件等。 15 徐其明 徐龍集團董事長、總裁主要收藏中國古代宮廷藝術品，其收藏的元青花和早明、清三代宮廷藝術珍品，現已形成“中國古代御瓷精粹”及“中國宮廷藝術瑰寶”兩大系列，共計250余件（組）。無論品級、價值和數量均獲得包括故宮博物院在內的國內外專業機構的肯定。 16 楊休 南京天地集團董事長1990年，楊休下海經商，經營的領域從高科技到房地產。2004年，在翰海春拍上，陸儼少的《杜甫詩意百開冊》以6930萬元被楊休拍走，創下當時中國字畫**價。據估計，其手上藏品估價約50億元。 17 邢繼柱 瑞寶賽博公司總裁以收藏古典家具開始的邢繼柱，目前的收藏領域包括古典家具、油畫、刺繡和佛像四大領域，其中尤以收藏明清佛像為主。2012年，邢繼柱收藏的160件喜馬拉雅藝術風格的藏傳佛教造像在北京大學賽克勒考古與藝術博物館舉辦了“吉金成瑞寶相莊嚴——瑞寶閣藏金銅佛像展”。 18 劉益謙 新理益集團董事長以“創紀錄”形式獲拍，在2009年秋拍上，吳彬作品《十八應真圖卷》被劉益謙拍得，開創“億元”時代。2009年，他已經在收藏方面砸下12個億。 19 陳永泰 震旦集團董事長陳永泰30多年來致力于中華文物的保護和典藏，其在臺北和上海兩地設立的藝術博物館已成為全球收藏中國古玉器較完整的私人博物館之一，總數達6000余件。由陳永泰私人籌建的震旦藝術博物館收藏的中國古代文物，包括玉器、瓷器、畫像石與佛教造像等。 

明代崇禎一朝（1628-1644年）處于中國陶瓷史上的明末清初階段。這期間官窯燒造的衰落、政府控制的松動直接導致優秀工匠、上好原材料與先進生產工藝流入民間，民窯業籍此得到極大發展，成為明末景德鎮瓷器燒造的主要力量，其中不少生產水平較高的官古戶都承擔起完成御器廠基本停工后宮廷用瓷的燒造任務。明代崇禎時期的青花瓷精品以其清新爽朗、生動活潑的風格而獨樹一幟。這時期的青花瓷生產取得突出成就的一個重要因素在于青料處理工藝技術的革新和成熟，即從原先物理的水選法改為化學的火煅法。國產青料經煅燒后鈷含量提高，鐵含量降低，有利于發出亮麗鮮艷的色澤，并且青花“分水”技法逐漸成熟，渲染濃淡分明層次多變，為后來的清代康熙青花打下了基礎。明代崇禎青花瓷器真品圖片及特征 崇禎青花鑒定交易 188 7987 1136 同V信。明崇禎 青花文王訪賢圖筆筒美國紐約大都會藝術博物館藏古玩行是一個充滿傳奇的行業。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書法，抒一場人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進箴言；一張條案，訴幾多人生無奈；兩枚大錢，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤，錯失百萬。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。崇禎青花瓷器維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿足因為擁有，所以滿足；因為滿足，所以快樂和幸福。當我們得到并擁有千百年傳承下來的珍貴藝術品時，我們是很滿足的，我想沒有幾個人是不滿足的。擁有帶來滿足，這是人類獲得幸福的＊直接方式。收藏比權力更容易讓人得到真正滿足。權力帶來恭維式的尊重，很顯然，權力者并未得到對方真正的心服和尊重，對方只是為利益迫不得已，甚至對方在心里壓根看不起權力者，雙方只是一種短暫的交易。明崇禎 青花文王訪賢圖筆筒 局部美國紐約大都會藝術博物館藏胎釉崇禎青花瓷的胎質粗細兼有。官窯及民窯精品胎質堅細，修胎規整，有的琢器底足為不施釉的細白砂底。一般的器物胎體厚重，修胎粗糙，底足常有旋削跳刀痕和粗重刮削痕，并且多有粘砂。造型這一時期的青花瓷造型品種較少，常見的有筒瓶、花觚、小魚缸、蓮子罐等。蓮子罐為崇禎朝的創新器型，清順治朝亦常見。崇禎時期的蓮子罐較順治渾圓而飽滿，罐內保留較寬的拉坯痕跡。紋飾紋飾圖案既有明代傳統遺風，又呈現出清代的新穎格調，例如山水圖案除沿用傳統畫法外，又開創了新的皴法，并延續至清初。明代崇禎時期的青花繪畫擺脫了嘉靖、萬歷以來繁縟、密不透風的風格，逐漸走向清麗疏朗，對清代青花瓷產生了較大的影響。崇禎青花器有暗刻結合青花者，通常表現為青花器物頸部暗刻卷草紋一周，俗稱“暗花邊”，這也是明代天啟、崇禎時期青花的一個重要特征。參考資料：[1]耿寶昌著：《明清瓷器鑒定》，紫禁城出版社·兩木出版社，1993年。明崇禎 青花人物故事圖筆筒美國紐約大都會藝術博物館藏明崇禎 青花人物故事圖瓶美國紐約大都會藝術博物館藏明崇禎 青花加官進爵圖蓮子罐浙江省博物館藏明崇禎 青花人物出行圖筒瓶首都博物館藏明崇禎 青花仕女嬰戲圖筒瓶廣東省博物館藏明末清初 青花人物紋瓷筆筒杭州博物館藏明末清初 青花人物紋瓷筆筒 局部

元青花瓷（又稱元青花），即元代生產的青花瓷器。青花瓷生產于唐代，興盛于元代。成熟的青花瓷出現在元代的景德鎮，紋飾＊大特點是構圖豐滿，層次多而不亂。元青花瓷大改傳統瓷器含蓄內斂風格，以鮮明的視覺效果，給人以簡明的快感。以其大氣豪邁氣概和藝術原創精神，將青花繪畫藝術推向頂峰，確立了后世青花瓷的繁榮與長久不衰。元青花瓷器真品特征胎釉及制作工藝1.胎體普遍厚重，胎質沒有明清時期那么細膩潔白，略顯疏松。采用了瓷石加高嶺土的“二元配方”，瓷胎中氧化鋁的含量顯著增加，一般在20%左右。2.釉面一般較厚，色泛青白，往往欠潤澤。通常稱之為卵青，較有光亮的則青白度稍弱，與明清瓷器的釉面色澤顯然不同。圖1 青花獅球紋八棱玉壺春瓶 河北省文物保護中心藏 1964年河北保定永華南路小學出土3.除玉壺春瓶外（圖1），器底都無釉，大都有明顯旋痕(圖2)，常見粘沙，偶見跳刀痕(圖3)。盤、碗之類底心多有雞心突起。圖2 青花牡丹紋獸耳罐 天津博物館藏 元青花瓷器鑒定交易 18879871136 阮先生 同V信。圖3 青花牡丹紋罐 山西省博物院藏4.圈足總體看不規則，有扭曲現象，外墻多斜削足處理（圖1）。釉不到底，露胎處常見“火石紅”。5.大件器外底常見不規則釉斑，內壁多見不平整釉面(圖2)。6.瓶、罐等大件器先分段成型，再拼接而成，且接痕明顯，特別是接底（圖2）。圖4 青花飛鳳“壽”字款高足杯 河北省文物保護中心藏 1972年河北定興縣南關出土7.高足杯的足部采用胎接的辦法，且空心而不封底（圖4）。梅瓶的口部多做成上窄下寬的梯形（圖5、圖6、圖7）。圖5 青花蕭何月下追韓信圖梅瓶 南京市博物館藏 1950年江蘇南京江寧縣沐英墓出土圖6.1 青花四愛圖梅瓶 湖北省博物館藏 2006年湖北鐘祥市郢靖王墓出土圖6.2 四愛圖梅瓶局部展開鈷料元代青花瓷器所用鈷料，有國產和進口之分。國產鈷料發色灰，進口鈷料繪畫的青花色澤濃艷，層次清晰，明凈素雅，時有黑色斑點，并有金屬般閃爍的光澤，俗稱為“錫光”。景德鎮產的典型元代青花瓷器多采用進口鈷料，而國產料多用于小件器物，如印尼、菲律賓等東南亞國家出土器物，以及江西的吉州窯、云南的玉溪窯和建水窯、浙江的江山地區所燒器物。圖8 青花云肩水波蓮花紋玉壺春瓶 美國波士頓藝術博物館藏關于景德鎮典型元代青花瓷器所用進口鈷料的來源，因未見有元代文獻記載，一直是國內外古陶瓷學者研究的熱點問題，且眾說紛紜。有英國學者認為，14世紀的中國青花所用色料是從波斯進口。而美國的學者經仔細查閱地質資料認為，沒有跡象證明在波斯和巴基斯坦發現有鈷礦，只查閱到一篇文獻記載印度有輝砷鈷礦。日本的學者認為，制作青花所用鈷料＊初是一種來自西域的含鈷藍玻璃料。還有學者認為，元代青花瓷器＊初是從遠東輸入的花甘藍制造的，中國生產青花的初期已經發展了將花甘藍和鈷土礦混合制備釉下青花色料的方法。上海硅酸鹽研究所的陳堯成對元代青花鈷料來源作了大量的研究，認為景德鎮典型元代青花瓷器所用鈷料的組分特征是高鐵低錳，三氧化二鐵/氧化鈷比高（2～4.5），氧化錳/氧化鈷比低（小于0.07），并含硫和砷，而基本無銅和鎳。對照鈷礦資料表明，不含銅和鎳的富鈷鈷毒砂的組成＊接近此組分特征。這種鈷毒砂很可能來自于中亞和歐洲，但也可能來自于與中亞同一地質構造的我國甘肅、新疆地區。圖9 明洪武 青花纏枝牡丹紋玉壺春瓶 故宮博物院藏元青花瓷器如何鑒定真假 新老對比圖一目了然！元代青花瓷器的新仿品對比通過梳理元代青花瓷器的認識、研究歷史，我們可以發現其真正被認識是在20世紀50年代以后，從中我們可以得出一個重要的信息：我們目前見到的“元青花”是沒有明、清和民國仿的，要么就是真正的元青花，要么就是現代仿制品。清宮舊藏品中沒有一件元代青花瓷器的傳世品就是重要的佐證。掌握這一點，就使得鑒定元代青花瓷器變得簡單了不少。現代仿制的“元青花”既有高仿品也有一般仿品，但總體來說＊常見的是依樣畫葫蘆，這類仿品都是對照真品實物或圖片，照搬照抄，對鑒定者來說就不容易從造型和紋飾上判斷其真偽，但是經過仔細觀察往往能發現破綻：圖10 明洪武 纏枝牡丹紋碗 故宮博物院藏1. 仿品造型不夠準確，不夠自然，容易呆板，繪畫的紋飾都是照搬原圖，筆線笨拙，拘謹無力，不如真品瀟灑自如。總體精美有余而古樸灑脫不足。2. 仿品往往使用球磨機等現代工具，胎質容易過于細膩潔白，燒結致密。釉面往往偏白，且采用現代氣泵吹釉，釉面光滑平整，不夠肥厚。3.“火石紅”一般用涂抹噴灑氧化鐵的方法，容易過于濃重，或面積過大，整體不自然。4. 低端仿品采用現代注漿成型，從而器物內壁不見手工拉坯的指紋和旋紋。5. 仿品容易手頭不準，或偏重或偏輕。6. 典型元代青花瓷器所用鈷料的組分特征是高鐵低錳，仿品采用高猛低鐵的國產鈷料，不容易形成黑色斑點，所以需要加鐵，結果導致黑色斑點過于密集，斑點顏色較濃重，青花發色偏灰。掌握元代青花瓷器的仿制，再結合本文總結的元代青花瓷器在器物造型、紋飾、胎釉、制作工藝、鈷料等幾個方面的時代特征，通過多觀察考古出土及博物館的標準器，相信對元代青花瓷器的鑒定一定能更加得心應手。

清康熙在川知樂款五彩魚蓮瓷器盤真品圖片賞析清康熙青花五彩“在川知樂”魚藻紋盤五彩魚蓮瓷器盤整件器物造型規整，胎質堅硬縝密，彩色鮮艷。盤內壁及里心為一幅生動的“魚樂圖”：盤內滿繪綠、藍、紅色荷蓮、水藻、浮萍及游動的紅魚，7條游魚姿態各異，布局疏密得當；盤外壁所繪水草紋飾與盤內基本相同，另于水草間繪同向而游的5條碩魚，水草下面的釉下藍彩暈染淺淡，似水中倒影，各色深淺不同，層次豐富；在線鑒定評估 188 7987 1136 同V信。盤內、外口沿及近足部位均有青花雙圈，盤底部有藍色楷書“在川知樂”4字2行方圖章款，既風趣，又蘊含一定的哲理。該盤底款與畫面和諧統一，器物里外生動的造型與用彩的規整，無疑使這件康熙年間的五彩瓷器中＊＊＊＊的珍品。在康熙年間，不少魚藻紋敞口瓷器會落下“在川知樂”款。不言而喻，自然是取義自《莊子·秋水》中那段＊＊的濠梁之辯。莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“儵魚出游從容，是魚之樂也？”惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。”莊子曰：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也。”古玩行是一個充滿傳奇的行業。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書法，抒一場人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進箴言；一張條案，訴幾多人生無奈；兩枚大錢，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤，錯失百萬。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。

鄧肖禹，出生于陶瓷世家，祖父為”珠山八友“之一鄧碧珊，自幼受熏陶，對陶瓷藝術有著濃厚的興趣，生前為景德鎮陶瓷美術家，曾任市書畫院畫師、市人大代表、陶瓷美術界老藝術家聯誼會理事。他尤擅粉彩，效法景德鎮花鳥瓷畫名家程意亭的筆意和技巧，深得嶺南畫派之精妙。畫作取材廣泛，技法獨到，色彩清麗，形神兼備，自成一格。在中國陶瓷美術界具有很高的威望。鄧肖禹瓷器價格 鑒賞交流 18879871136 景德鎮阮先生同V信。2011年1月22日，由景德鎮市民間民俗文化協會、景德鎮市民族民俗文化搶救與保護中心報江西省藝術工作委員會審核，提交中國陶瓷美術榮譽與職稱頒證儀式醞釀，經得近百名中國陶瓷美術高級人才、大師、教授、新聞媒體代表意見，由正式代表舉手表決，一致同意追憶其為“中國陶瓷美術大師”榮譽稱號。近幾年，在傳統瓷器收藏的熱潮之中，瓷板畫價格也在不斷上漲。“珠山八友”的作品從五六年前幾萬元賣到現在的幾十萬元，甚至上百萬。藏家王先生向媒體表示：“10年前花5000元購買一件章鑒人物瓷板畫兩年前出手時賣了價格12萬元，現在其市場價已經超過20萬元了，5000元的瓷板畫10年漲了40倍”。

章文超男，原籍江西省臨川縣1932年10月出生于江西臨川。任景德鎮市藝術瓷廠研所副所長。現任技術職稱高級工藝美術師，1978年被授予景德鎮"陶瓷美術家"稱號，系景德鎮市政協第四、第五屆委員、中國工藝美術學會高級會員、中國美術家協會江西分會會員、第五屆全國人大代表。章文超14歲由家鄉來景德鎮，隨叔父、景德鎮陶瓷美術家章錦學藝，受其嚴格教習，刻苦練習人像瓷繪，苦學工筆技法，從不懈怠。此后，他由淺入深，摸索瓷像畫藝術規律;學習相關的素描、油畫、攝影、人體解剖知識;掌握顏料色彩、陶瓷材質、燒成工藝的特性;注重人物寫生，觀神察志，寫形傳情。博采眾家之長，自求一家工藝。日積月累，畫技愈精。章文超作品價格 鑒賞交流 188 7987 1136 景德鎮阮先生同V信。從藝以來，章文超所繪6000余幅瓷像畫，從偉人名流到尋常百姓，盡入筆底。主要代表作品有:新彩《斯諾》、《薩馬蘭奇與李夢華》瓷像畫，刊登于《景德鎮陶瓷藝術名人錄》。瓷板畫，1985年獲全國工藝美術陶瓷評比一等獎。《薩馬蘭奇》尺6瓷盤畫，1990年北京亞運會前夕，作為國家禮品贈予國際奧委會薩馬蘭奇，并由中央電視臺《新聞聯播》中播映。《人民日報》、《工人日報 》《江西日報》、《景德鎮陶瓷藝術名人錄》、《瓷都藝星》等報刊、畫冊、書籍，均專稿專版評介他的藝技和作品

聶杏生，男，江西省豐城人（1909-1981年），中國陶瓷美術大師，陶瓷藝術家，在民國期間就是位有名的陶瓷藝人。擅長畫青花和粉彩。他的筆調工整細膩，人物畫像栩栩如生，他畫的山水和鳥獸都達到了＊＊的境界，并形成了自己獨特的繪畫風格，被譽為“青花大王”，是景德鎮近代青花的奠基人。他七歲時就開始在景德鎮陶瓷作坊學徒，從事陶瓷藝術創作長達65年。20世紀60年始多次當選為景德鎮市人大代表、景德鎮市政協委員。1958年被評選為景德鎮陶瓷工藝美術師，1959年聘為景德鎮陶瓷學院講師，在60年代被推選為景德鎮市美術學會常務理事。聶杏生青花瓷器作品價格 鑒賞交流咨詢 188 7987 1136 景德鎮阮先生同V信。他中年從事陶瓷教育工作，為景德鎮陶瓷學院美術系青花瓷教學的教師。他熱愛教育工作，自己編輯繪畫的教材都有三十多本。在這些日記本上，滿滿的都是他畫的傳統神話和古代人物，全國各地的名山秀水和各種動物的千姿百態在他的本子上也都被一一呈現，每一筆都是那么一絲不茍，每一幅都是那么引人入勝，讓人有種身臨其境、呼之欲出的感覺。這三十幾本日記本是他一生的心血結晶，也是他留給陶瓷界的一筆豐厚的文化遺產。他為人謙和，把學生當作自己親人一樣，常常是手把手教，反復演講。他的學生分布全國各地，還有不少越南、波蘭等國的留學生。這些當年的學子，現在不少都成了大師級的藝術家。他們說起聶老師，都真情流露的形容他像個慈祥的父親，永遠不能忘懷恩師對他們的教誨和生活上的關愛。

陸云山：男（1901年-1974年）江西豐城人，中國陶瓷美術大師。因家道貧寒，于1910年隨家兄陸隱山去天津裕豐瓷行學徒。1915年去唐山畫瓷。1918年到上海搪瓷廠畫搪瓷。同時掌握了扁筆作畫技巧。于1921年到九江為人幫工畫瓷。對傳統粉彩裝飾陶瓷得心應手。1925年又去上海畫瓷，受任伯年畫風的影響，畫瓷技法又有提高。1928年應天津裕豐召請，又得北派畫藝之道，因此將南北畫藝揉合一體探索自己的風格。1932年重返九江，畫名鵲起潯陽。珠山小八友陸云山作品價格 鑒賞交流咨詢 188 7987 1136 景德鎮阮先生。1937年定居景德鎮。1953年走合作化道路進入市第三陶瓷工業社。1956年調入陶瓷研究所(后更名為輕工業部陶瓷研究所)和王大凡、劉雨岑、王步等人同堂共藝。他畫的松鶴、松鷹、梅等畫面深得同行贊譽。1968年調入藝術瓷廠和畢淵明等人共藝。為豐富表現力，創粉彩與新彩裝飾相結合，創圓筆與扁筆及指畫技法相結合，賦予了陶瓷新彩裝飾新的生命力，創出了陸云山自己的藝術風格。陸云山在景德鎮藝壇曾有“八小名家”之譽。1990年在市陶瓷館展出“景德鎮近百年陶瓷名人作品展”并列為六十四位名人之一。陸氏藝術風格后繼有人。

周湘甫墨彩描金瓷器價格大概多少？周湘甫，江西省南昌縣人，1895年8月出生。彼時仍屬清光緒年間，和同時代的大多數少年類似，家族仍會寄望于科舉改變命運，于是他也上過一年私塾。可是風云變幻世道艱難，為了生存，1 2歲時父親不得不將他帶到景德鎮，在一家南昌人開的紅店學藝。傳聞他一開始學習的是古彩，學滿出師后就在店里繪瓷，后來又師從四川籍畫師周筱松。周筱松生卒不詳，名鼎，又字小松，清光緒至民國年間活躍在景德鎮。從公開發表的資料看，周筱松民國初年已在景德鎮聲名大噪，1 91 5年江西瓷業公司景德鎮商會曾推薦其作品與王大凡、王琦、潘萄宇、汪曉棠和汪野亭等人的作品一起赴巴拿馬國際博覽會參展。民國五年（1 91 6年）江西省立乙種工業學校成立，是江西省立甲種工業學校設在景德鎮的分校，周筱松擔任該校美術教師，周湘甫也許就是在這個機緣下與他結識。周筱松早期畫過淺絳，后擅長粉彩，尤以人物居多，＊善畫老翁、小孩，山水次之，也許是受其影響，周湘甫漸漸開始專攻人物。周湘甫作品價格 鑒賞交流咨詢 188 7987 1136 景德鎮阮先生。在鉆研人物畫法的過程中，周湘甫博采眾家之長，同時代的王云軒和汪曉棠均被他奉為“先生”。王云軒，號隹巢，江蘇無錫人，國畫大家，山水、人物、花鳥、走獸無所不精，著有《霍巢人物畫稿三千法》、《崔巢畫萃》。周湘甫偶然得到一本“珂玲版”《霍巢畫萃》，用宣紙印刷，質感像黑白照片，畫面有陰陽向背關系，他繪瓷的線條、彩料都受這本畫萃影響。汪曉棠是景德鎮繪瓷名家，曾當選“瓷業美術研究社”副社長，人物畫＊為，所畫仕女俏麗嫵媚、姿態輕盈，衣褶如行云流水，設色精細淡雅，深得改琦、費丹旭一派精髓。周湘甫曾不止一次表示對汪曉棠的喜愛，他對人物神態、細節的處理深受其益。